«Mafalda», la tira de Quino que hace más de 55 años comenzó a interpelar las consignas de una época con una sagacidad que desbordó la temporalidad, reviste desde hace décadas como un mito imperecedero en la memoria social, aunque con la muerte del dibujante, hace dos meses, se perdieron las ocasionales reactualizaciones que ponían al personaje en diálogo con nuevos contextos, pese a que «la resignificación nunca fue monopolio del creador», analiza Isabella Cosse, autora del ensayo «Mafalda: historia política y social».
Como pasa con los clásicos, que el escritor Italo Calvino definió alguna vez como aquellos textos que se releen una y otra vez para dar lugar a nuevas significaciones que iluminan la singularidad de cada época, la tira se insertó en el imaginario con su retrato de una sociedad renuente a asimilar la tramposa oferta de progreso de una modernidad que al mismo tiempo era cuestionada desde los movimientos revolucionarios de los 60 y el escenario de fricción impuesto por la guerra de Vietnam y el fantasma de la Guerra Fría.
Con sus distintas representaciones de la clase media condensadas en un mosaico de personajes que se define por su mayor o menor condescendencia al «sistema» -desde el ambicioso Manolito que hoy podría ser releído como emblema meritocrático hasta la disruptiva Libertad o la propia Mafalda- la historieta construyó una trama polisémica que abasteció distintas retóricas ideológicas y simbólicas a lo largo de los años: todos ellas alentaron un fervor en el que se funden la evocación de la infancia y al mismo tiempo su condición de dispositivo crítico para interpretar una realidad que no ha cambiado sus coordenadas en el último medio siglo.
Isabella Cosse, investigadora de Conicet-Universidad de Buenos Aires y del IDAES-Universidad Nacional de San Martín, desandó cada una de la configuraciones sociales que puso en circulación la creación de Quino y rastreó su impacto global en «Mafalda: historia social y política», un ensayo que a dos meses de la muerte del dibujante acaba de reeditar el Fondo de Cultura Económica y que se presentará mañana a las 19 por el canal de YouTube del sello con la participación de Daniel Divinsky -editor histórico de la tira-, la autora y el humorista gráfico Liniers.
– Télam: Aunque ya hacía décadas que no la recreaba desde el dibujo, Quino solía reactualizar al personaje cuando en entrevistas o actividades públicas se lo ponía en la situación de imaginar «qué hubiera dicho Mafalda frente a…» , una frase que se completaba con la agenda de turno ¿Esa imposibilidad de «recontextualizarla» a través de la palabra implica pensar en que la muerte de Quino sella otras condiciones de evocación para Mafalda?
– Isabella Cosse: Es interesante pensar en eso porque la muerte de Quino modifica la relación del público con Mafalda. El personaje -la historieta- se vuelve su legado. Su obra perdurará en el tiempo por su propio valor, por su importancia artística y por su significación social. De todos modos, es importante notar que, en el plano social, no tendremos más nuevas intervenciones de Quino nutriendo las constantes actualizaciones, que ha caracterizado la historia de la tira. Esas intervenciones siempre fueron importantes pero la resignificación nunca fue monopolio del creador. Incluso más, con mucha frecuencia los nuevos sentidos, las apropiaciones, tuvieron autonomía respecto de Quino que en muchas ocasiones, las rechazó. Por solo recordar una ocasión, Quino impugnó, enojado, que Guille -el hermano de Mafalda que expresa las nuevas generaciones díscolas de los 70- fuera usado para unos «pines» de un grupo falangista en España.
– T: En el libro sostenés que Mafalda no solo dialogó con el mundo en que surgió sino que además operó sobre esa realidad ¿De qué manera?
– I.C.: Mafalda se volvió un fenómeno social porque se escapó del recuadro. Saltó a la sociedad y operó, incluso sobre ella. Creo que movilizó identidades, sensibilidades, proyecciones que modelaron la percepción de diferentes grupos sociales y sujetos. Mafalda operó, el personaje en sí mismo, corporizando a una clase media intelectual, crítica, incluso, capaz de reírse y de criticarse a sí misma. Por supuesto existía la clase media previamente, pero lo que no existía es un prototipo, una figura, que convocase masivamente la significación que tenía y que iba a tener cada vez más este segmento social.
Por el otro lado, Mafalda -la historieta- coloca en el centro a la complejidad de la clase media. A medida que el personaje va complejizándose, la historieta introduce nuevos protagonistas que expresan diferentes prototipos sociales. Por ejemplo, Susanita, la mujer burguesa, preocupada por el qué dirán, por los niños, la familia, el matrimonio; o el de Manolito, el inmigrante gallego, cuyo máximo objetivo es hacer dinero. Con estos prototipos diferentes la historieta compone una imagen de una clase media heterogénea a partir de las tensiones y las disputas que dividían a ese sector social y también a la sociedad argentina y no sólo a ellas porque es un fenómeno global. Es decir, la tira pone en juego una idea de la clase media atravesada por contiendas culturales y políticas que se materializan en los propios personajes aunque esto no impide que la clase media aparezca también como una unidad, una unidad en la diferencia.
– T: ¿Cuánto dice de un artista o de la genialidad de una creación que un mismo mismo personaje pueda ser leído al mismo tiempo como representante de la pequeña burguesía y como emblema revolucionario o disruptivo?
– I.C.: En este punto, las increpaciones por izquierda o por derecha a Mafalda tenían que ver con las propias luchas, feroces en muchos momentos, sobre las posiciones políticas. Y eso revela la importancia de la historieta que, como decía una carta de un lector publicada en Siete Días, era para él y su grupo de amigos, el mejor editorial político. Entonces, concebirla pequeño burguesa suponía exigirle una mayor radicalidad y, a la inversa, pensarla subversiva era rechazar la contestación de los jóvenes.
– T: Las viñetas de Mafalda acompañaron a lo largo del tiempo una diversidad de proclamas y demandas. En los últimos años, fue retomada incluso por los movimientos contrarios a la legalización del aborto, lo que generó una desmarcación tajante de Quino. ¿Cómo fue en líneas generales su posicionamiento frente a la emancipación de su creación?
– I.C.: Quino siempre vivió con cierta ambigüedad el hecho de que su historieta ya no le pertenecía por completo. Por un lado, le era difícil notar que los y las lectoras la creían, la creen, propia y piensan que no hay nadie mejor que ellos para interpretarla. Podemos ver una imagen de Mafalda en innumerables sitios, proclamas, edificios. Por el otro lado, la riqueza -el valor de la historieta- anida en esa capacidad de ser apropiada, resemantizada. Y sería imposible expedirse en cada caso. Diría que lo hacía cuando la apropiación tenía demasiada entidad y era muy abiertamente contraria a los sentidos que Quino le adjudicaba.
– T: ¿Cómo confluyen el ingenio del dibujante para anticiparse a la realidad y leerla con esa condición de inmutabilidad y vigencia?
– I.C.: Quino solía decir que Mafalda seguía vigente porque los problemas que el personaje denunciaba seguían existiendo y que eso lo apenaba. Creo que en parte eso es así pero porque él trabajó especialmente sobre cuestiones emergentes en los 60 -las confrontaciones feministas, la centralidad de los jóvenes contestatarios, las contradicciones abiertas por las transformaciones socioculturales- y sobre dilemas universales –la lucha de los débiles contra los ricos, las confrontaciones entre padres y madres con su prole, la guerra y la paz- que, en efecto, perduran. Al pintar su aldea con tanta densidad, con tanta riqueza, con esa línea gráfica tan propia, Quino hizo un clásico.
